2024年5月16日上午6点(更新(2024年5月17日下午4:18)

泰特英国美术馆历史性的新展览名为《惊天惊天》。一个更长的标题是隐含的:现在你不知道。

通过1520年至1920年间在英国工作的100多位专业女性艺术家的200件作品，它探索了巨大而持续的消失行为，这种行为否认了女性艺术家的存在，并以此愚弄了我们所有人。

仅仅在几年前，这种按时间顺序进行的调查的雄心和范围似乎是不可能的，因为人们对入选候选人的存在(更不用说质量)持压倒性的怀疑态度。但情况正在发生变化。去年画廊的永久藏品更新增加了展出的女性艺术家的数量;这次展览由Tabitha Barber策划，Tim Batchelor协助，是目前正在进行的恢复艺术史上女性地位的项目中最新的，也许也是最具戏剧性的时刻。

在过去的几年里，关于“被遗忘的”女艺术家的节目已经成为一种礼节，《惊天魔盗团》拿起接力棒，揭露了潜藏在每一个善意的“重新发现”背后的谎言。艺术家女性很少被遗忘或丢失。相反，他们被故意省略或从艺术史中删除，尽管他们在一生中取得了相当大的成功和认可。早在1876年，艾伦·克莱顿(Ellen creathorn Clayton)就抱怨说，人们“以半轻蔑的放纵态度看待它们”，“在时间的沙滩上留下了难以磨灭的脚印”。

展览以安吉利卡·考夫曼(Angelica Kauffmann)的寓言人物《发明》(1778-80)和艾特米娅·真蒂莱斯基(Artemisia Gentileschi)的《作为绘画寓言的自画像》(La Pittura，约1638- 169)开场。《发明》是为皇家艺术学院制作的四个天花板圆形雕像之一。虽然她们都是女性知名度的胜利顶峰，但在这里，她们感到苦乐参半，她们是规则的怪异例外，这条规则已经为压制这么多星光璀璨的艺术家让路。

毕竟，有谁听说过埃斯特·英格利斯(Esther Inglis)，她的手稿中包含了英国最早的女性自画像;又有谁听说过都铎王朝的微缩画家莱维娜·泰尔林(Levina Teerlinc) ?他们小巧精致的作品并没有被夹在考夫曼和真蒂莱斯基之间，尽管这种安排强调了他们截然不同的命运。他们都是当时受人尊敬的艺术家，他们的故事可能从来没有被记录下来，而是被纳入他们周围的人的故事中。

女性参与自己被抹去的过程增加了一个重大的困难，这不仅提醒人们，女性在走出家门进入世界时必须跨越一条往往险峻的界线，而且提醒人们，系统性的不平等在今天继续塑造着社会对男性和女性角色和才能的假设。

其中一件有趣的作品是玛丽亚·弗拉克斯曼(Maria Flaxman)的一幅小铅笔画，画的是约翰·瓦利(John Varley)、威廉·穆里迪(William Mulready)和其他人在桌子上的素描(1803年)。至于“其他人”，则是“女性”，其中包括玛蒂尔达·洛瑞(Matilda Lowry)和玛丽亚·丹曼(Maria Denman)，她们都是成功的获奖艺术家;弗拉克斯曼本人在皇家艺术学院展出，威廉·布莱克在她的作品之后制作了版画。

这幅素描，以及其他一些值得注意的发现，比如范·戴克的《圣母与圣婴》的复制品，这是安娜·玛丽亚·卡鲁(Anna Maria Carew)唯一已知的作品，她于1662年被任命为国王肖像画的官方摹写员，这些都是富有创造力和进取心的女性令人着迷的“微弱足迹”，在那个时代，她们经常被贬低为装饰品、家仆和孵化器。

中产阶级和上层阶级的妇女被鼓励从事绘画和绘画，作为包括针线活和音乐在内的一系列成就的一部分，但接受专业培训或将这些技能转化为商业目的是另一回事。然而，这是一个意想不到的、令人振奋的房间，挂着17世纪专业画家的大型画作，包括肖像画家玛丽·比尔(Mary Beale)和琼·卡莱尔(Joan Carlile)。

伦敦的第一次公共艺术展于1760年举行，策展人估计，在接下来的70年里，大约有900名女性参加了这样的活动。也许是不可避免的，没过多久，皇家艺术学院就采取了限制她们参与的措施，仅仅两年后，“针线活、人造花、贝壳制品或任何类似的小玩意”就被禁止参加皇家艺术学院的展览。水彩画和粉彩，这种便携式媒介对于没有工作室或设备的女性来说更容易获得，同样被贬低，约书亚·雷诺兹(Joshua Reynolds)形容为“女士们为自己的娱乐而画的东西”。

尽管她们被边缘化、被诽谤、被剥夺了获得学费的机会，但在18世纪，更多的女性艺术家出现在了公共舞台上，诸如“夏季展览”之类的活动成为了社会日历上的热门门票。

他们也不容易被居高临下的恳求所欺骗，专注于花卉绘画的“淑女和真正的女性成就”。这里有一个专门为“第一批参展商”而设的房间，展出了一系列规模宏大、内涵丰富的作品，从肖像画到历史绘画和宗教主题，其中值得一看的核心作品是玛丽亚·科斯威(Maria Cosway)为德文郡公爵夫人乔治亚娜(Georgiana)画的精彩肖像，她饰演的辛西娅(Cynthia)在1782年首次展出时让科斯威一举成名。

这部剧很好地探索了女性在无尽的禁令和禁令中到底在做什么，而这些禁令和禁令往往很难确定。通过对生活中男性裸体的研究，我们可以窥见一迹。这些研究表明，就好像我们有任何疑问一样，皇家艺术学院的两位女性创始人安吉莉卡·考夫曼(Angelica Kauffman)和玛丽·莫泽(Mary Moser)准备冒犯礼仪，以某种方式保护自己成为真人模特。

这里的主要焦点是绘画，少量的雕塑可能(尽管并不完全清楚)反映了过去400年里职业女性雕塑家的数量。作为一门对体力要求很高的学科，雕塑需要工具和空间，女性甚至比油画更难接近。然而，到19世纪中期，有几位雕塑已经引起了公众的注意，其中包括埃德莫尼娅·刘易斯(Edmonia Lewis)，她是一位黑人和美洲原住民遗产的雕塑家，她在伦敦度过了生命的最后几年。

不可避免的是，这是一场主要由中上层阶级白人女性组成的时装秀，她们在很大程度上履行了原本属于男性竞争者的佣金。伊丽莎白·巴特勒的军事史诗《点名》展现了她处理传统男性题材的能力，1874年，皇家艺术学院的悬挂委员会对她的作品报以“一片赞歌”，她被吊在与眼睛平齐的“线上”，甚至得到了约翰·罗斯金的称赞，他说他“自特纳去世以来从未见过这样的作品”。

然而，在其他地方，一种特殊的女性观点似乎为关注边缘群体困境的作品提供了信息:以黑人女性为中心人物，犹太画家丽贝卡·所罗门(Rebecca Solomon)的《青年教师》(1861)突出了阶级、种族、性别和教育。

对女性艺术家经历的反思提供了一些最有趣和原创的内容，路易丝·乔普林的《现代灰姑娘》(1875)突出了女性艺术家所面临的令人难以置信的虚伪，甚至描绘了一丝裸体。在弗洛伦斯·克拉克斯顿的讽刺作品《女人的工作》中，只有法国画家罗莎·博纳尔成功地摆脱了男人的束缚。

最后一个展厅“Being Modern”是一场视觉盛宴，展出的亮点包括埃塞尔·桑兹(Ethel Sands)、埃塞尔·沃克(Ethel Walker)和西尔维娅·戈斯(Sylvia Gosse)的作品。它承认艺术家女性仍然受到限制，但它不禁发出一种错误的乐观态度。

1920年的帷幕落下，使第一次世界大战期间获得的难以忍受的来之不易的自由得以胜利，而不受随后几十年不断发生的悲剧和失望的影响。

随着展览越来越接近我们自己的时代，越来越贴近我们自己的经历，对女性家庭挑战的遗漏表现得最为强烈。“走廊里的婴儿车”仍然是女性创造力最严重、最凶猛的敌人。

“现在你看到我们:1520-1920年的英国女性艺术家”正在英国泰特美术馆展出伦敦至10月13日(tate.org.uk)